1990年，我从河北、云南、陕西、四川、江苏和山西六省，采纳脍炙东谈主口的汉族民歌户外 跳蛋，取其流传久远的旋律并依歌词内容编成六套共24首颜色斑斓的管弦乐曲。1991年10月由王钧时蛊惑天津交响乐团首演。1993年，我将这套地跨东西南朔，情及悲愁喜乐的中原音乐画卷命名为《炎黄风情》。
随后，我以《炎黄风情》为首篇，拟定了名为《中国风》（Rhapsody of China）的创作筹划。于1994年4月，以著述方式在音乐学术期刊《音乐盘考》，同期以演讲方式在台湾花莲举行的作曲家计划会上，公布了《中国风——我的交响系列创作工程》：
“我但愿在我方的耄耋之年，比物连类地对中国原生情景的传统音乐——汉族民歌、少数民族民歌及歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐、各种器乐曲，择其精华，进行索取和再创造，通过交响音乐的方式使之赢得再祈望能而存活于现实文化生涯并进而跨入世界乐坛、以新的姿容展示中国传统音乐的艺术魔力和独到神韵，进展中国文化的丰富形态和真切聪惠——这以交响音乐为形，以中国文化为神的跨世纪音乐师程，是我在1990年酝变熟谙并启动实施的。1991年命名为《中国风》。风，是派头，风貌，风彩，风味；亦然‘细密颂’之风，意即中国民间音乐。”
在中中文化启动走向世界的今天，这个“以西方音乐方式展示中国传统音乐”的筹划，其谈理并不亚于我的个东谈主“原创”。践诺这个筹划以来，算作力争学贯中西的中国第四代作曲家的一员，我长久着力就业，履行原意，在这条路上握住开拓探索，得到了海表里听众的高度颂赞和存眷饱读吹。
（一）从古为今用到中为洋用——《炎黄风情》的出生
民歌是世界上通盘民族一代代口耳相承的迫切的民族文化标识，是东谈主类一切音乐举止的起源。匈牙利作曲家巴托克对民歌的艺术价值有过精好意思的主张：“一首农民歌曲就是一个竣工的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相忘形。”
中国古代首部诗歌总集《诗经》，后东谈主以歌词内容和音乐派头将其分为“风”“雅”
“颂”三部分。悠悠长河，大浪淘沙。历史评释，其中信得过具有不朽艺术魔力的灿艳明珠是“风”，是周朝十五个地区那令后东谈主一唱三叹的160首民歌。
两千五百年往常了，今天，咱们依然不错把当下音乐分红“风、雅、颂”三类。同朴实无华的“风”比拟，咱们很多言不衷心的“颂”和刻意雕刻的“雅”都太诞妄、太作念作，太短少自然浑成的真气和祈望盎然的容貌了！
这些民歌，也曾活生生地跟随着咱们先辈的婚丧嫁娶，布帛菽粟，来迎去送，春种秋收，喜怒无常，生离永别。它们是具有水灵艺术灵性的生命开释，是具有真切文化内涵的心灵记录，是具有并立说明价值的历史传承。它们与子子孙孙的俗例民俗共生共存，相依相和，形成了咱们独到的民族音乐遗产。
咱们诊视这份遗产，不仅是为了加多几块失去生命的斑驳化石和几本远离社会的尘封册页，更迫切的是，要把民歌算作一种活的文化形态，在同现实生涯的勾通中，大开同世界文化辨认的封锁情景，在时髦更迭的断层中赢得新的生命。
咱们中华英才包括民歌在内的传统音乐，有着透顶不同于西方专科音乐的形态与配景。让后生一代了解这些音乐的进展形态和历史配景，复原一个民族的母语音乐回顾，是咱们袭取和发展民族文化，以并立姿容走向世界的基础。数典忘祖，勤恳本民族文化根基的东谈主，永远不可能以并立东谈主格立足于世界之林。
在1991年《炎黄风情》首演节目单上，我写了这样一句话：“咱们中国民歌以庸碌的题材、独到的调式和优好意思的旋律辞世界民间音乐宝库中独放异彩，它是咱们中原民族优秀文化遗产的迫切构成部分。用交响音乐的艺术工夫进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国表里听众所了解，就是我创作这部作品的初志。”
我在《炎黄风情》里使用这些民歌旋律，不是算作传统谈理上的器乐曲“主题”，而是通过保留原民歌的标题、旋律，并依照原歌词的故事、意境、情感，以西方多声部结构和管弦乐颜色展示民歌旋律的艺术魔力。一句话：《炎黄风情》不是一部以民歌为素材，而是以展示民歌为计议的作品。
1990年3月初，我依照这个原则，完成了弦乐四重奏《中国民歌八首》。尔后，我给与蛊惑家谭利华的提出，在这八首弦乐四重奏基础上，于11月中旬完成了这部这部由《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀村歌》《江南雨丝》和《太行春秋》六个组曲构成的管弦乐曲。
由于《炎黄风情》强调的是展现中国民歌自己，因此我在创作中支撑“黑白分明，和而不同”的原则——在同期使用东西方两种音乐元素的时候，力争保持各自的特质和上风，“黑是黑，白是白，不成涂成灰色”。民歌旋律就是要“原汁原味”，西方方式就不要怕“洋腔洋调”。既不成为了迁就西方音乐结构而采纳“模进”“分裂”之类的技法艰涩民歌旋律的甘醇韵味，也不成为了顺应中国传统旋律的声腔而艰涩西方多声部音乐的严实结构。东西方音乐都是西施，“金发碧眼”和“柳眉星眼”各有各的好意思。不要因噎废食彼此师法，把妩媚的西施变成效颦的丑女东施。
自然，要为原汁原味不可变更的民歌旋律配出“和而不同”的对位声部或和声声部，是需邀功力的。台湾作曲家阿镗先生在谈到《炎黄风情》的创作工夫时如是说：“捉风捕月是创意，有中生有亦是创意，且是更难的创意。写旋律类似出上联，是捉风捕月；写对位类似对下联，是有中生有。后者难于前者，应是不争之理。因为前者海阔太空，后者鸿沟重重。前者全凭智力，后者必须智力加上功力。”
文化学者刘力前先生曾在《东谈主民音乐》撰文：西方巨匠的经典，咱们享用了几十年了，理当有所汇报。“投我以木瓜，报之以琼琚”，咱们的汇报是拿得入手的。不信，你听听《炎黄风情》。
这里“西方巨匠的经典”，指的是欧洲交响音乐的经典。交响音乐是现代西方时髦的精华。我在少年时期是中央音乐学院附中“红围巾乐队”（现“中国少年交响乐团”前身）的长笛手，参加演奏了从海顿到门德尔松到肖斯塔科维奇的很多欧洲经典名作。对管弦乐队烂熟于心的体验和对交响音乐啐啄同机的喜爱，自然亦然我采纳它算作《中国风》艺术载体的原因。
欧洲专科音乐是从宗教音乐发端而以和声为基础的，由于音乐各要素之间彼此制约相关，它在旋律、音色、节律等方面的发展大地面受到了鸿沟。而这些方面，终点是旋律方面，咱们中国的传统音乐则有着西方专科音乐难以望其肩项的独到神韵和丰富积淀。这些未被现代时髦异化的，陈旧而具有不朽命力的灿烂音乐遗产向咱们展示了无比宽绰的艺术创造天下。
将西方管弦乐在多声部结构方面的上风同中国音乐在旋律方面的上风相勾通，由此贯串东西方不同文化配景的空间差，贯串古代与现代不同期代审好意思需求的时候差，使中国传统音乐大开同西方文化辨认，同现实生涯辨认的封锁情景，从而在去粗取精，消化融汇和推陈出新的流程中赢得新的生命，取得盛开性发展。这就是《炎黄风情》的主见。
随着中国的崛起，中国陈旧的精神时髦正浴火荣达。这时，中国需要世界文化，需要“古为今用”，世界也需要中国文化，需要“中为洋用”。在这个传统文化出现断层，而国际文化调换又走向全面盛开的的年代，《炎黄风情》应时而生。
（二）从音乐厅到中小学课堂——《炎黄风情》的传播
将民歌改编为器乐曲，或者在器乐曲中援用民歌，在欧洲专科音乐创作中是有着悠久历史的。从早期基督教音乐，到巴赫的四百余首众赞前奏曲，从海顿改编的450首英国民歌，到贝多芬改编的170首欧洲民歌，从19世纪的李斯特、德沃夏克、格里格、柴科夫斯基，里姆斯基——科萨科夫到20世纪的沃恩·威廉姆斯、丹地、拉赫玛尼诺夫、拉威尔、斯特拉文斯基、雷斯皮基、别尔格、艾夫斯、巴托克，都以各自的方式将民歌使用在音乐创作中，形成了西方专科音乐援用和改编民歌的传统。其中，算作亚洲后裔的匈牙利作曲家巴托克不仅致力于于征集东欧、西亚和北非的民歌，还从民俗学、东谈主类学角度对这些民歌作念了庸碌深入的盘考，以此作念为我方专科音乐创作的起点并产生了世界性影响，为现在咱们这些彷徨于东方民族派头与西方现代精神之间的中国作曲后东谈主，提供了一个可供鉴戒的均衡支点。
台湾音乐家阿镗先生听了台湾交响乐团的《炎黄风情》音乐会后，在台湾《连合报》发表著述称：“释教因有慧能、苏东坡而不再是外来宗教；管弦乐因有《炎黄风情》而不仅再是西乐。”当衣服大投诚的乐手用“西乐”诉说着孤苦寥寂的河北孩子“小白菜”那留在回顾里的仁爱亲情，赞叹着陕北村姑“蓝花花”那以死相许的坚强爱情，哭诉着“走西口”那不知归期的生离永别；当英国管唱出了月下泉边的云南情歌《小河淌水》，当法国号勾画着江南烟雨中的《无锡景》，当意大利小提琴以《茉莉花》含情脉脉地形貌着村姑的爱情憧憬，当“洋饱读洋号”伴着唢呐一谈《闹元宵》，在“东风夜放花千树”的节日“今夜鱼龙舞”……那沧桑陵谷的花着花落云卷与舒，久远据说中的斗转星移东谈主生千里浮，让海表里炎黄子孙如临其境，无微不至。中西文化的分辨、疏离与隔膜，在浑然不觉中化为乌有。
《炎黄风情》追求的是是个体审好意思瞎想同群体审好意思需求的一致——既不自满自满，脱离社会现实，也不投合市集,裁减审好意思圭臬；既要曲高户外 跳蛋，也要和众；既要开脱“学院派”的枷锁，又不成亏损“学院派”的良好。我并不想在创作中刻意追求奇崛险怪的“个东谈主独到派头”，相悖，我要勤苦进展的，倒是通盘常东谈主都具备的真情实感。
这部“水至清则无鱼”和“下里巴东谈主”相救助管弦乐组曲，以不曾预感的速率迅速传播。蛊惑上演过《炎黄风情》的，有李德伦、韩中杰、黄飞立、郑小瑛这些前辈，有咫尺活跃在中国大陆乐坛的汤沐海、谭利华、陈燮阳、张国勇、陈佐湟、吕嘉、余隆、李心草、张艺、傅东谈主长、杨洋、孙莹、林大叶等老中青三代果然通盘中国蛊惑家。此外，台湾的陈澄雄、吕景民，好意思国的蔡金东、俄罗斯的麦家乐、加拿大的赖德梧，对《炎黄风情》在国外的传播功不可没。台湾摇篮公司、香港雨果公司、厦门标旗公司、中国唱片总公司先后于1995年、1998年、2013年、2017年刊行了《炎黄风情》不同版块的全套曲目唱片。中邦交响乐团和中国爱乐乐团还为飞利浦、DG、DECCA、荷兰“音乐频谈”等世界驰名唱片公司录制了多种版块的选曲唱片。
《炎黄风情》让中国听众通过涌动于自身血脉的民歌旋律，来了解西方管弦乐。同期，也让西方听众通过耳鬓厮磨的管弦乐，来了解中国民歌。英国伦敦爱乐乐团、伯明翰城市管弦乐团、奥地利维也纳播送交响乐团、好意思国纽约爱乐乐团、费城交响乐团、芝加哥交响乐团、好意思国国度交响乐团、芬兰西贝柳斯交响乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、苏黎世室内乐团、波兰国度交响乐团等驰名乐团，柏林爱乐厅、维也纳金色大厅、纽约林肯文化中心、华盛顿肯尼迪文化中心等驰名音乐厅，都曾奏响这些以西方音乐方式论说中国久远据说的管弦乐曲。
《炎黄风情》得到了音乐界的激烈反响，中央音乐学院前院长、国务院艺术学科评议组召集东谈主于润洋先生说：“《炎黄风情》进展了音乐方面咱们现代的民族文化回话。”
中国音乐史学群众梁茂春在《“鲍元恺现象”漫论》一文中说：“上世纪90年代以来，在我国“新潮音乐”焕发雀跃的时期，鲍元恺走出了一条中邦交响音乐阳春白雪的蹊径，引起世界的轰动，受到世界的迎接，成为中国现代管弦乐创作的一座丰碑。他在“新潮音乐”的重重壁垒中解围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑了90年代以来的中邦交响音乐。”
中国音乐学院副院长杨通八说：“《炎黄风情》是中国民歌在新时期条目下的标识重建，为民歌增添了新的价值。这个新价值不单是是由于强调了民族性和场所性，而更是强调了东谈主类关于音乐领悟的共性，在民族性与世界性之间找到了一种独到的勾通方式，是以才略够风靡世界。”
算作比年来在海表里上演率最高的中国管弦乐作品，《炎黄风情》不仅跨越空间地向世界传播着中国的声息。同期，算作干预了中国大陆各地中小学音乐讲义的音乐抚玩教材，《炎黄风情》更跨越时候地向下一代传承着民族传统文化，影响着一代东谈主的音乐不雅念。1995年，经其时国度教委遒劲，《炎黄风情》干预高中音乐讲义。1999年后，又在涵养部的义务涵养音乐课程群众主办下，经东谈主民音乐出书社、东谈主民涵养出书社、湖南文艺出书社、西南师范大学出书社、上见谅养出书社等近十家出书社的裁剪出书，陆续干预各地初中庸小学音乐讲义，涵盖了从小学六年岁到九年岁（初中三年岁）的全部年岁。收录的作品包含《炎黄风情》中的《槐花几时开》《猜调》《走绛州》《蓝花花》《茉莉花》《小河淌水》以及《台湾音画》中的《宜兰儿歌》《鹿港庙会》《高山青》等。
2016年，《炎黄风情》25周年。汤沐海蛊惑中邦交响乐团在国度大剧院第五届“交响乐之春”举行了新版《炎黄风情》全曲公演。音乐会的听众，除了阅历过这些民歌深入骨髓相识血脉年代的中老年东谈主，还有很多存眷的年青东谈主。其中有东谈主告诉我，他们是通过中学音乐课堂熟悉了《炎黄风情》。
音乐会后当晚，我收到了一位年青不雅众的微信：“在《炎黄风情》出生二十五年后我碰到它。但一碰到就知谈，它就流淌在我的血液中……音乐会的一些礼仪，比如乐章间不不错饱读掌，在今天的音乐会上，关于无法抵制情愫的听众不适用了，除了拚命击掌，东谈主们无法表达内心的清翠。演奏到《走西口》的时候，邻座的一位女士忍不住随着哼唱起来，我总结看向她，想默示她欢然地不雅看上演，但她却汇报给我一个仁爱的浅笑，仿佛在说：你也会唱，你也很熟悉，对不合？短暂我磨蹭了。”
我知谈，《炎黄风情》的每一位听众都是在心底附和着他涌动在血脉里的这些歌。
（三）从《炎黄风情》到《台湾音画》
2000年，20世纪的临了一年，2月27日晚，由好意思国蛊惑家梅哲先生蛊惑台北爱乐管弦乐团，首演了由《玉山日出》《安平怀古》《宜兰儿歌》《恒春乡愁》《泰雅情歌》《鹿港庙会》《龙山晚钟》《达邦节日》八个乐章构成的交响组曲《台湾音画》。这是我自1994年屡次造访台湾后，算作这段生命新历程的心灵记录和回馈台湾一又友的礼物。
2002年9月，陈澄雄先生蛊惑台湾交响乐团举办了《台湾音画》巡回上演。当临了一场上演终了的时候，他清翠地对全场不雅众说：“我从少年时期就逸想有一部描述台湾的交响乐大概走向世界。我盼了四十多年，今天终于等来了，这就是鲍元恺先生的《台湾音画》。”
尔后，这部交响组曲成为了台湾各处事交响乐团和各大学、中学学生乐团的保留曲目。在官方和民间机构的共同复古下，全台湾的优秀音乐家构成连合乐团录制了全曲唱片，出书了CD、DVD和蓝光高密度光盘；台湾传媒拍摄了与音乐同步的《台湾音画》音乐自满片和反应我创作流程的列传型记载片；本年台北市立国乐团因上演《台湾音画》国乐改编版赢得了台湾传艺金曲奖；最近台湾后生管乐团又恢弘推出了《台湾音画》管乐改编版。在台湾无人不晓的这部组曲，也曾演绎成了台湾的音乐标识。
梁茂春称《炎黄风情》和《台湾音画》是中国管弦乐的“双璧”，“双子座”。他说：“1991年，鲍元恺完成了他的《炎黄风情》，世纪交代之际的2000岁首，又首演了他的《台湾音画》。这是鲍元恺管弦乐创作的‘姐妹篇’，是二十世纪中国管弦乐的‘双璧’，‘双子座’。《炎黄风情》的艺术基因，在《台湾音画》中一应俱有，何况还有发展——《炎黄风情》的旋律全部是汉族民歌，而《台湾音画》更增添了作曲家的独到创造。”
从1994年到2005年的十一年里，我果然每年都到台湾造访，或参加会议，或讲课讲学，或发表作品，或出任评委。在台湾一又友们的热心匡助下，我上至重山高山飞瀑流泉的阿里山，下至善男善女集聚如云的鹿港镇，北至沙鸥翔集殊形怪状的野柳滩，南至浪影浮千里水天赓续的鹅銮鼻，心旷神怡地晓悟着妩媚宝岛的山风海韵、俗例民情，凝听着这里的乡土乡音、南管北管、民间戏曲和丰富多彩的原住民歌舞。
我分三个阶段潜心创作了八个乐章的交响组曲《台湾音画》：
1995年底，以《炎黄风情》的模式完成了三首以台湾民歌为主题的管弦乐改编曲《高山青》《宜兰儿歌》和《恒春乡愁》。1997年，在一语气三年赴台造访之后，创作了《安平怀古》和《鹿港庙会》。这两首乐曲和《泰雅情歌》，诚然也援用了台湾原土音乐的片段曲调，然则也曾脱离了沉静原型民歌旋律的改编曲模式而解放随心地展现我在台湾游历期间的独到情感。
1999年，在细目为台北爱乐乐团创作一部完整的组曲后，依照总体构念念，补充了《玉山日出》《龙山晚钟》和《达邦节日》三个威望雄健颜色丰富的交响篇章置于首尾。而将那《高山青》从组曲抽出，算作固定的上演返场曲。在1999年底，完成了这部由八个风姿分辨的乐章构成的结构完整的《台湾音画》。
《台湾音画》以管弦乐的娟秀颜色，形貌了台湾的俗例民情，展现了台湾的乡土乡音，表达了我对台湾独到历史与多元文化的所感所念念。这里有以屏东民歌《念念想起》的凄凉旋律编织的弦乐合奏《恒春乡愁》；有以台湾儿歌《丢丢铜》《天黑黑》构成的晴朗汜博的《宜兰儿歌》；北管的喧天锣饱读和歌仔戏的民间小调被融进了火爆激烈的《鹿港庙会》；南管《梅花操》成了《安平怀古》中诅咒民族袼褙郑收效的音乐主题；来自古刹的梵呗旋律纳入了静谧空灵的《龙山晚钟》；一首原住民歌曲成了《泰雅情歌》的主要旋律；在阿里山的节日“玛雅斯比”我和山民一谈唱过的一首“咦呦嘿”，成了厉害的《达邦节日》的中间休憩部分的音乐——《台湾音画》的创作，是我对台湾的意识从朦胧到渐渐明晰，从形貌外貌形态，到展现情感意趣，直到力争深入风骨灵魂的流程。无论或浅或深，我在这里长久保持着一份对艺术净土的着力和对传统文化的敬畏。
在通盘创作流程中，最颠簸我灵魂的是在台湾平地采风——在长滨参加阿好意思族乐岁祭，在竹南参加賽夏族矮灵祭，在阿里山达邦参加邹族“玛雅斯比”。传统的节日把这些陈旧部族召唤到故里，东谈主们面对列祖列宗，面对青天底下，解放瑰丽地开释着我方。当我加入到与他们同歌同舞的行列，当我同这些素未谋面的东谈主一谈在篝火旁连明连夜地狂欢畅饮的时候，一种从纷争世界的得构怨凡尘俗务的荣辱中开释的英俊感倏有关词至。腿脚变得矫健轻快，嗓子变得舒展嘹亮，端肃矜持也丢到了无影无踪云外。我透顶不懂他们的讲话，却从那朴拙的旋律与奇妙的和音好听到了他们的祷告与道喜，看到了他们灾难与得意，触到了他们的肌肤与脉搏，感受到了陈旧部族与大自然共生共存的调解。这种心游万仞的现场嗅觉，要是离开此时此地，是绝难从曲谱和灌音当中晓悟的。这未被现代时髦异化的原生情景音乐，莫得饰演与抚玩的界限，莫得作曲和演唱的单干，更莫得以此取得进阶或交换物资的不雅念。它是祭典的一个流程，是生命的一个部分。来宾与主东谈主，艺术与生涯，东谈主类与自然在这里是相依相和，密不可分的一体。
当我离开彼时彼地，回到纷纭贫瘠的浅薄生涯，我仍试吃着那令东谈主心醉的清醇歌声，试吃着那脱离拘谨的灵魂在天下间轻佻奔放解放表达的好意思好感受。在《台湾音画》里，我把这贵重的逸兴热情用管弦乐的张狂音响一泄而尽。
现代社会的发展，一方面使咱们赢得了物资时髦的马上跳动和理性念念维的握住健全，而另一方面，却使咱们在不如不觉顶用默然不容了设想，用逻辑取代了直观，用工夫湮没了灵感，用平静鸿沟了存眷，使咱们渐渐失去了实践的自我。即使咱们这些艺术东谈主，也未免如席勒所说：“咱们的人性成了文化的点火品”。而那些大部分不知艺术为何物的山民，却以他们的虔敬和放达晓悟了艺术的真义。
（四）从组曲到交响曲
2004年，我干预花甲。五月，我的第一交响曲在成都首演并由雨果公司录制了唱片。从此，我的器乐曲创作从微型组曲阶段转向了大型交响曲阶段。
交响曲的要道由海顿开导，到贝多芬透顶熟谙。它适合音乐的的逻辑结构和东谈主们抚玩音乐的心绪期待。20世纪的作曲家在创作交响曲的时候仍然革职这个原则。这就像古体诗的“七绝”“七律”，在相通的要道里体现出不同的艺术个性。
我于今也曾公演的六部大型交响音乐作品中，有四部是传统范例交响曲结构。这些作品，袭取了欧洲交响曲以哲理化的深千里念念索或戏剧化的矛盾突破进展社会首要社会题材的艺术传统；同期，带着“中国风”系列朴实无华的中国传统音乐图章，从对民族音乐传统追求形似转向探索酷似。举例，在在第一交响曲《系念》第四乐章，西北、西南民歌派头主题的插入，在第四交响曲《厦门》中南音《梅花操》和古曲《梅花三弄》的完整援用，第六交响曲《燕赵》中河北梆子和冀东皮影戏唱腔的援用。在这个方面，所靠近的课题最勤恳的是配置在戏曲音乐基础上的第三交响曲《京剧》。
中国的戏曲，是融文学、音乐、跳舞、好意思术、技击、杂技以及饰演艺术各式要素为一体的陈旧的传统戏剧方式，京剧则是中国戏曲艺术中影响最大，流传最广的剧种。第三交响曲《京剧》，以京剧中不同扮装不同特性的音乐为基础，力争以西方交响乐的恢宏威望和艺术工夫揭示了中华英才真切、丰富的精神世界。
京剧的扮装，分为生、旦、净、丑四类；京剧音乐，除了并立的打击乐段落外，主要由西皮、二黄、曲牌和昆曲四部分构成；演奏交响乐的管弦乐队，则由弦乐、木管、铜管和打击乐四个部分构成；典型的交响曲，由不同速率、不同节拍和不同特性的四个乐章构成。据此，我将《京剧》交响曲分为如下四个乐章：
第一乐章，豪壮的行板，净，昆曲，高出铜管乐器。主题取自《单刀会》中关羽的昆曲唱段《大江东去》。
第二乐章，诙谐的急板，丑，曲牌，高出木管乐器。谐谑曲的序言和中部主要旋律来自京剧中的曲牌《柳青娘》，首尾的帕萨卡里亚三球拍固定低音主题来自京剧中东谈主物走场的“行弦”。
第三乐章，深千里的慢板，旦，二黄，全部使用弦乐。主题来自京剧《白蛇传》中女主角与孩子辨认时悲凄悲痛的反二黄徽州调。
第四乐章，光泽的快板，生，西皮，高出打击乐，并轮替使用乐队各组乐器的多种组合。快板奏鸣曲式，主部主题的曲调来自曲牌“西皮小开门”，副部旋律来自京剧《空城计》中诸葛亮那脍炙东谈主口的西皮二六唱段。张开部中心是两个赋格段。
和颜色斑斓的单一主题单一形象的微型乐曲到威望恢弘的交响曲，不单是文学的变化，从结构举座布局到声部纵横组合，都有一系列更复杂的要求。要作念到乐念念洋洋纚纚而结构不失严谨明晰，派头独到昭彰而旋律不失自然流通，音响雄健大气而技法不失丰富紧密，结构适合西方交响曲要道而旋律不失东方民族派头，需要通过创作实践握住探索积贮教养。
我在《京剧》交响曲中，为适合交响曲的结构，对原有的京剧旋律作念了如下调遣：
（一）从原有京剧唱腔或过门的旋律取出“动机”算作基础，使用西方器乐音乐的倒影、逆行、分裂、模进等工夫将其张开。如第三乐章的序言部分。
（二）对原型旋律进行纠正，使之适合交响曲的结构。如第二乐章的“帕萨卡里亚”固定低音的主题，是把京剧的2球拍的“行弦”蜕变为3球拍，加多了乐曲的节律鼓励力。
（三）创作一个器乐化的不拆开旋律算作主题，将完整援用的京剧唱腔旋律算作对题，形成对比二声部对位，淡化蓝本唱腔的拆开性和方整性。如第四乐章副部援用的诸葛亮的那一段西皮二六。
（四）把蓝本合手住型的唱腔旋律通过转调并取消蓝本的终止式，变为盛开性乐段。举例第一乐章第一主题，在后半乐句作念了半音的移调，赢得了张开的“正当性”。
（五）依据音乐结构的要乞降我方的京剧音乐理性回顾，从头创作新的旋律。如第四乐章的主部，从“西皮小开门”原型曲调启动，背面的发展的曲调则是羼杂了西皮唱腔、西皮过门和西皮曲牌的“自创”旋律。
（六）稳健加剧昆曲的比例。昆曲的历史比京剧长，且较早有文东谈主、音乐家介入，音乐的品位、派头以及详细性常常胜于皮黄。我把以昆曲为基础的“净——豪壮的行板”列为第一乐章，占全曲四分之一。实践上在京剧中昆曲音乐的比例莫得这样高。
这部交响曲，重心是高出高尚好意思，终点在第四乐章全曲终了前的一大段音乐里，倾注了我的对高尚好意思的向往。
东谈主性之好意思，信仰之好意思，高尚之好意思，永远是艺术的最高田地。我当鉴戒西方文化的精华，体谈而践行之。
高尚好意思是艺术的极致。西方音乐中，巴赫、贝多芬、布拉姆斯、瓦格纳的作品充满了这种高尚好意思。巴赫不错把民间舞曲升迁到高尚的田地。瓦格纳的歌剧更是充满了令东谈主肃立的高尚好意思的旋律。中国传统音乐中少有被艺术升华了的东谈主性之好意思，信仰之好意思，高尚之好意思。或追求空灵英俊，或偏好虫篆之技。现在很多国东谈主的音乐勤恳凛冽浩然之气，究其好意思学根源，照旧在于中国传统艺术短少源于宗教情感的圣洁田地与高尚精神。
结语
我的创作，支撑“东谈主写，写东谈主，为东谈主写”的原则：
（一）东谈主写，就是用东谈主的嗅觉、理性、情愫、感触、感叹、感悟、感怀去写。音乐创作自然少不了智能，但更少不了计较机不成替代的直观、真情、设想和灵感。
（二）写东谈主，就是论说东谈主的故事，表达东谈主的情感；展示东谈主的四大皆空，爱恨情仇；进展东谈主的喜怒无常，生离永别；彰显东谈主的风骨灵魂、精神信仰。艺术家要“惬心贵当”——既需要资质“通情”的智力，也需要修皆“达理”的功力。毕竟，“画鬼容易画东谈主难”。
（三）为东谈主写，就是要让抚玩者乐于给与。艺术的基础价值是审好意思。算作听觉艺术，“好听”是音乐的存在基础。如好意思食，无论若何立异，“厚味”才是最要紧的。艺术价值的高下，一方面在于进展东谈主类精神世界的深度，另一方面则在于使给与者产生共识并赢得好意思好精神享受的广度。咱们但愿咱们的音乐走向世界，然则，要是它不成走向我方的东谈主民，所谓“走向世界”也就成了一句空论。
世界史上任何一次文化繁华，都是以跨越不同民族、不同方式、不同派头的艺术户外 跳蛋，在碰撞与均衡中彼此会通为基础的。中国艺术家为重构我方民族的新音乐文化，在“古为今用”的路上也曾苦苦探索了整整一个世纪。这个世纪，该是咱们沿着“中为洋用”的回程走向世界了。