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庄长江是泉州戏曲界代表性东说念主物（陈起拓 摄）
东说念主物简介
庄长江，1938年生，晋江青阳东说念主，泉州戏曲界的代表性东说念主物。曾先后任省梨园戏践诺剧团演员、编剧、导演，并赢得国度一级导演职称。扶植剧坛六十余载，横跨梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧种，编导剧目近三百部，代表作有《王魁负桂英》《李亚仙》《苏秦还乡记》《乐羊子》以及木偶戏《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》等，很好地交融了文学性、扮演性和戏院感。荣获第九届文采新节目奖、省百花文艺奖，屡次获省戏剧会演奖项。在创作之余，他还醉心于泉州方位戏曲史研究，陆续出书《晋江民间戏曲漫录》《泉州梨园》《晋江名伶传奇》《泉南戏史钩千里》《戏苑尘梦》等论著，还有戏曲脚本选集《梨园戏古剧新编》《偶坛新声》以及《庄长江戏曲作月旦述集》等多部文章。
□记者 吴拏云/文
（图片除签字外均为受访者提供）
初入梨园剧团时的庄长江
搜剧苑之遗踪，访名伶于晚景，
始自清末民初，迄至今秋辍稿之日。
凡七章廿九节，都十八万言。
叙事务实，不作计算之谈，
条分缕析，岂是涣而无章。
顾所谓“漫录”者，盖谦词也。
——吴捷秋《晋江民间戏曲漫录·序》
讲起戏曲，庄长江热枕滂湃。（陈起拓 摄）
国产视频偷拍在线福利1.1957年，您恰好高中毕业，那时年仅19岁，即投身到福建省梨园戏践诺剧团里来，那时是出于什么样的商量？
庄长江：我是在泉州一中读完高中的。在高中阶段，学校曾组织了一个戏剧组，我任组长。课余组织心疼戏剧的同学排戏，但排戏是不成影响正课的，都是利用课外举止期间（来完成）。其时排了许多戏，有话剧、方位戏曲，也有歌舞。泉州一中因为有这个戏剧组，诱导了许多校内、校外的不雅众。戏剧组致使还获邀到校外去上演。其时在我心里，好像就种下了一颗戏剧的种子。
高中毕业时，我筹画报考上海戏剧学院扮演系，想去学扮演。准考据一经拿平直了。刚好有一天在泉州泮宫口碰到表叔蒋少怀，他其时是泉州木偶剧团的携带员。我跟他提及报考的事情，他直言不讳说说念：“你不要去！”他认为我连普通话都说不次第，去“上戏”报考，会连语言关都过不了的。他还告诉我，福建省梨园戏践诺剧团恰巧在招更生，但愿我能去那报考，“那儿更有长进”。不久，我就跟泉州一中戏剧组的三位同学一皆去报考梨园戏剧团。初试之后，奉告复试的仅有我一东说念主。在石狮戏院，我又顺利通过了复试。最终，得以迈入梨园戏剧团的大门。
1979年，庄长江（前排右二）在为《王魁负桂英》剧组的部分演员说戏。
庄长江编导的梨园历史剧《乐羊子》剧照
《李亚仙绣襦记》剧照
2.其时剧团的情况能浅近先容一下吗？团长是谁？主要成员又有哪些？听说您从一运转就既当演员，又当导演。演员重在扮演、塑造扮装，而导演重在掌控合座眉目以及剧情走向，关于二者您是奈何兼顾的？其后为什么又倾向于导演了？
庄长江：刚到剧团时，我是从学扮演作念起的。其时梨园剧团不错说如日中天，1956年剧团到上海去拍电影《陈三五娘》，1957年拍完返泉后，名声大噪。我是1957年9月14日去报到的，其时剧团团长钟天骥来跟我言语。他告诉我说，要先到演员考试班去打好基本功，再来剧团。我也很坦率地跟他说，我的逸想是当导演。钟团长莫得不欢乐，反而饱读吹我说：“有这个逸想很好！咱们剧团的编导东说念主员奇缺，很需要培养下一代东说念主。但要当个好导演，你照旧要先从演员作念起，要先通过舞台扩充，掌合手戏剧的扮演法例，熟悉梨园戏扮演艺术格调。一朝条目纯熟了，我给你转！”于是，我被安排先到考试班学习扮演，由七子班名师陈家荐传授我《入窑》《天台别》；半年后，我回剧团参加上演，拜老艺东说念主林树盘为师，他是“下南”家数的著明小生。我学了两出传统的折子戏，一出叫《范睢念念妻》，一出叫《狱卒报》。
因为我入行时一经快20岁了，从没学过“幼功”（年少基本功）。作为戏曲演员，“幼功”是额外紧要的，缺了它再想弥补很难。当演员我莫得上风，是以我一直怀揣的空想是当别称导演，但这并阻隔易。梨园戏剧团的创作特殊严格，为了掌合手当别称导演应有的专科学问，我一方面下了很大苦功去钻研戏曲、戏剧等方面的册本；另一方面，我谦和向其时剧团里唯一的导演——吴捷秋陶冶求教，跟他学了许多扩充产生的训戒。捷秋陶冶每排一出戏，都要先作念“导演证据”，这在其时是一个“不成文的端正”。他预先准备厚厚的一摞提纲，从导演的角度来分析脚本。我时常在会后，向他借来翻阅、学习，久而久之也被这种导演文化深深浸染。其后，我当了导演，亦然每排一出戏必作念“导演证据”，不作念我不敢上排演场排演。
上世纪五六十年代时，梨园剧团里有许多著明的老艺东说念主、中年艺东说念主，如苏乌水、施织、苏鸥、蔡自立、李茗钳、姚望铭、林树盘、林玉花等，也有新中国开导后培养起来的优秀后生演员如蔡娅治、许淑惠等，不错说是老中青三代同堂。
我在剧团一年傍边后，钟团长就任命我当演员队队长。当上队长后，我跟这些新老演员旦夕共处，基本上每天都是从一大早练功运转，到晚上上演完毕后才分开。与他们长期的宣战对我的匡助一样重大，他们对艺术的追求是既执著又纯正的，这也从另一个角度激励我去塌实地研究和创作。
3.1962年头次执导《李亚仙》即透露超卓的艺术才华，该剧上演时致使一票难求。《李亚仙》也成为梨园戏优秀保留剧目。它的收效之处在哪，这部戏对您其后的发展变成什么影响？
庄长江：其时剧团是自填塞亏的，财政比拟着急。1961年，剧团演员考试班1956、1957级的学员接踵毕业，崇拜分派到剧团。剧团就想组建两支上演队列，增多上演场次。第一上演队由老中青艺东说念主构成，第二上演队则由这些后生演员构成。1962年，团里安排我为第二上演队导演《李亚仙绣襦记》（简称《李亚仙》）。这个戏不错说是我艺术活命的一个调动点。
其时是摊派艺术的副团长王爱群把这个任务交给我。我看了脚本，嗅觉这是一个刚柔并济的好脚本，东说念主物形象也很鼓胀。但是我也不盲目乐不雅，认为我方就能导演好。当年我仅24岁，艺术教悔、文化历史学问等，都有局限，是以接下脚本后，心里是害怕的。为此，我特意请这个脚本的整理、改编者林任生陶冶来瓦解脚本。在了解脚本的精髓后，我才运转作念我方的“导演证据”，明确戏的主旨，充分体现创作者的意愿与导演念念想。其后《李亚仙》在泉州公共戏院上演，主角都由年青东说念主担纲，其时饰演李亚仙的是蔡玉霞，除此以外还有黄炳铜、吴明森、王收效、吴幼青、林赋赋等，个个都很出彩。这部戏浅显豁了，很有诗意又很接地气。没猜想公演一炮打响，社会好评如潮，蚁集上演了一个月。
在《李亚仙》公演的第七天，王爱群对我说：“艺委会一致通过，你的编制由演员组崇拜调到编导组。”这意味着从此我成了确凿的“专科导演”，我的艺术说念路也由此被“定位”了。
其后，排的戏就许多了。仅三年（1963—1965年）内，我就导演了18部戏。一部戏接着一部戏地排，险些莫得罢了，扩充训戒得到了进一步的积聚。
4.梨园戏有三个家数，您能不成浅近为咱们先容一下这三人人数的成因，以及它们各自的扮演格调、特色？
庄长江：梨园戏有三人人数：其一是“小梨园”，俗称“戏仔”“七子班”，演员多为未成年的孩子。在旧社会，这些孩子是被卖到梨园里来学艺的，要写卖身协议的，一般年岁期限为6岁至16岁。“小梨园”演的剧目，大部分是证据少男仙女的爱情故事的，比如《陈三五娘》《董永》《郭华》《蒋世隆》《高文举》等戏，艺术格调比拟委婉、绸缪、优好意思和典雅，扮演比拟细巧，比拟善于描摹东说念主物的内心心扉。天然小梨园有“生、旦、净、末、丑、贴、外”七个行当（即扮装），但它的“四大柱”为：“大旦、小旦、生、丑”，这是由它的戏文决定的。
除了“小梨园”外，还有“大梨园”。“大梨园”又分为两支，一支叫“动身”，一支叫“下南”。凭证戏曲研究家的考据，“动身”派基本是从朔方传入泉州的。它扮演的剧目大多为已婚佳耦的生离分离故事，以及忠孝节烈的题材。是以它的艺术格调也有别于“小梨园”，格调比拟强盛、淳朴、凝重。它的“四大柱”则为：“生、大旦、净、丑”。它的代表性剧目有《程鹏举》《王十一又》《尹弘义》《朱买臣》《蔡伯喈》《刘文龙》等。
“下南”是村生泊长在闽南的泉州戏，有许多闽南颜色。它的文学语言比拟粗鲁，不像“小梨园”那么富于诗意，但是它大气、诙谐、世俗。它的“四大柱”为“净、末、外、丑”。比拟著明的剧目有《苏秦》《梁灏》《吕蒙正》《岳霖》《刘大本》《刘永》《百里奚》《郑元和》等。
是以说，对梨园戏艺术格调要有一个全面的证据。戏曲的行当和其扮演程式在形象塑造方面响应了扮演的格调，导演的艺术构念念会受到行当和程式的制约，导演要了解扮装行当和脚本文体、题材、结构、语言之间的关系，从行当特色动身，愚弄程式体制，进行构念念和创作，才调构架一出好戏。
《林任生集》由庄长江担任蒐集、剪辑、校订之责，此书亦有致意林任生先生之意。 （陈起拓 摄）
庄长江的文章，对传承戏曲艺术有紧要真谛。 （陈起拓 摄）
5.除了梨园戏外，您还参与了高甲戏、木偶戏等多个剧种的编导责任。面临这样多的剧种，您在创作时，一定参加了多数心血来研究怎样把合手每个剧种的特色，比如翻阅古籍、查找费力、请问老艺东说念主等，能不成谈谈这方面的故事？
庄长江：我一跨入梨园艺术的大门，就潜心研究起与之关系的费力，对梨园戏的格调算是比拟有心得的。1983年，有一个机缘，我被聘到晋江县民间作事剧团措置处责任，在那儿我面临的、宣战的，大多是高甲戏老艺东说念主。其时剧目有审查制，要演的剧目都须送到措置处来审查。旧时，一些高甲戏幕表脚本（桶戏）存在胡编乱造之风，致使混合一些弄脏、糟粕的东西，不成把它们搬上舞台，是以就有了这个审查制。因为责任的需要，常跟高甲戏艺东说念主、高甲戏脚本打交说念，久而久之，对高甲戏艺术有了一定的证据。其后，我也参与了一些高甲戏剧指标创作与改编责任，在骨子的艺术责任当中，去恍悟高甲戏的魔力。
6.文采奖是由文化部主理、两年一届的天下舞台艺术最高奖。在第九届文采奖上，您编剧并导演的掌中木偶戏《五里长虹》摘得新节目奖。据说这出戏辅助了蓝本处于“半瘫痪气象”的晋江掌中木偶戏剧团。一部戏救活一个剧团，这算是一个遗址了。
其时这个脚本是奈何成型的，能跟咱们先容一下吗？您不少脚本里糅合了多数的乡土史料，是有意为之吗？
庄长江：至于木偶戏（亦称掌中木偶戏，俗称布袋戏），往时我也莫得宣战过。直到1998年，我退休的那一年，有个契机又摆在了我的眼前。那时，晋江有个掌中木偶戏剧团。这个剧团一经基本堕入“瘫痪气象”10多年了，莫得上演，莫得艺术举止。其后，接洽部门为剧团组建了一个指挥班子，这个班子有明志励志，积极想要重振晋江掌中木偶戏的威风。有一天，剧团负责东说念主来找我，让我帮他们写脚本。领先我很为难，毕竟莫得宣战过这个剧种。但他们说：“艺术都是类似的，您在其他方面那么隆起，一定行的。”我说：“那就碰走时吧，行你们就用，不行你们就把它束之高阁。”
其后我为剧团创作了《五里长虹》脚本，它是神情晋江安海五里桥的故事。内部有民间传说，也有确凿史料，融真金不怕火于一炉。这个戏1999年排完之后，当年参加福建省第二十一届戏剧会演，得了不少最高奖（包括优秀剧目奖、优秀导演奖、音乐创作奖、脚本创作奖等）。在2000年第九届文采奖，更是摘得新节目奖。这给演职员带来很大饱读吹，也为剧团打了一针“强心剂”。紧接着，我又写了脚本《清源仙女》，这亦然泉州原土的题材，神情的是泉州与台湾，即海峡两岸的民间关系，通过神话故事的形式来证据。接下来还有《龙山情缘》，是以安海龙山寺为故事配景，具有“海丝”文化元素，一样乡村炮味浓浓。原泉州师范学院党委布告、泉州孔子学会荣誉会长洪光线先生看了很欢乐，他将这三部戏统称为“海峡三部曲”。其实，在写这三部曲之前，为长远了解掌中木偶戏的艺术特色，我通常去打听泉州艺校掌中木偶班，他们那儿有位著明的老艺东说念主李伯芬，是木偶戏前辈。我向他请问，请他帮我把关。同期也不雅看多数的上演，懂得有些戏份是掌中木偶戏无法证据的，就必须藏匿，这样作念才够严谨。
天然，作为原土文艺责任者，我也但愿宣扬泉州文化。我其时的见解是：戏是演给泉州不雅众看的，是以我不成脱离原土的东西。脚本里展现了多数的乡土元素，也触及许多泉州东说念主文景不雅，一些文件、传说故事也来自于民间。
庄长江编导的高甲戏《包公怨》排演现场（右二为庄长江）
7.《潘葛投鼎》这部戏创作于1985年，该剧震撼力强，数十年来盛演不衰。潘葛至死也莫得醒觉，有着振聋发聩的悲催力量。应该说，在其时这是一种荒僻的创作形式，其后脚本还被收入福建省文化厅主编的《获奖剧目选》内。其时创作这剧目时，您是奈何商量的？
庄长江：改编这部戏时，我还在晋江县民间作事剧团措置处责任。《潘葛投鼎》是梨园的传统戏，原名叫《苏英》。这个戏是“动身”家数的传统剧目，不错分三集演，故事性很强。潘葛是位忠臣，但是他为了向君王家“尽忠”，不论三七二十一，致使断送我方夫人的人命也在所不吝。证据出了一种“愚忠”的执拗，这就激励了戏剧的“冲破性”。怎样揭示潘葛的内心世界，他为什么这样作念，很有真谛。
但这部戏原来的脚本，也有落入俗套的方位，即其后又是为潘葛封官、又是加荫，皆大欢乐拆伙，扫数冲淡了它的悲催成果。一些“动身”派的老艺东说念主像何淑敏、李茗钳等，跟我讲过一句民间俗话——“潘葛落油鼎，忠臣死无粕”（意即在封建帝制的压榨下，忠臣反而莫得好下场）。这句话给了我很大的启发，是以我将结局改为潘葛被抛下油鼎时，还合计我方很光荣，认为这全是天子的“恩赐”。故事也在这里中道而止，悬念很强，留给不雅众评判、品味的空间。这种“鞍前马后”的悲催性，能够让东说念主产生更多的念念考。其时，晋江县民间作事剧团为了参加省里戏剧汇演，特意排了这出戏。规模上演后，引起了颤动，成为有别于普通题材的一出戏。1986年，该剧赢得省汇演的优秀上演奖、脚本二等奖。至今30多年了，这出戏还在上演。
这样多年的编剧活命让我明白，关于传统戏曲的改编必须去其糟粕、存其精华，紧紧收拢剧中的闪光点。咱们说戏曲贵在翻新，时间在发展，扫数走传统的路是行欠亨的，但是翻新必须在罗致的基础上完成。不成搞“唯传统”，要有新理念。
8.有东说念主说“创作是一个孤立的经由”，特殊是戏剧的脚本创作，要走出旧的框架太难了。是什么激励您克服贫乏，能够长久地弃旧容新？
庄长江：改编脚本，就要本着对艺术负责的立场。我常说，作为一个艺术东说念主员，要有艺术良心。你的戏是写给谁看的？只然而为不雅众写戏，那么就要对不雅众负责。是包袱心一直在鼓舞着我。
编导要以全新的理念来分析一个传统戏，但分析一定要准确，这即是进修编导功力的方位了。
9.从上世纪90年代运转，您防卫开展多数的表面写稿，撰写了如《晋江名伶传奇》《晋江民间戏曲漫录》《戏苑尘梦》《泉南戏史钩千里》等紧要文章，有东说念主评价您是“半部泉州现代戏曲史”，对此您奈何看？
庄长江：这话是老一又友洪光线先生开打趣时说的。谬赞了，确凿不敢当。但是泉州戏曲有那么长的历史，咱们不成忘了艺术，不成忘了前辈，不成忘了文化的源，是以我要尽量记录下部分历史，这是吾辈东说念主应算作念的。
10.在20多年前，您就有意志地到各地进行野外捕快，长远民间与老艺东说念主谈心，帮他们整理费力，抢救性地保存下来一些寥落的泉州戏曲的传统脚本，有些脚本致使不错说一经濒临失传。其时为什么这样作念，能把情况先容一下吗？
庄长江：我开展野外捕快，其实是因为一项“任务”。其时是1998年，晋江要出一套《晋江文化丛书·第一辑》，内部有一册是准备写晋江民间戏曲的，其时的主编李灿煌兄，把这个“任务”交给了我。于是，我运转走向民间，去进行捕快，最终出了《晋江民间戏曲漫录》。其时采访了许多老艺东说念主，这些采访的对象，我其后在书后附列了一个名单，有100多位。再其后，在撰写《戏苑尘梦》一书时，又补充采访了一批东说念主，共有180多位艺东说念主。
为什么作念这个事呢？因为以往莫得历史记录。泉州是“戏窝子”，应该有一部完备的戏曲史，记下她滚滚而至的历史，记下她传承变异的经由，记下一代代伶东说念主的生平艺事，以供戏曲界后东说念主模仿，忆苦思甜。然而历代方志不书，文件缺失，以致风化莫彰，焉知昭代之徽音？亦难考其兴衰之迹。咱们有一句话叫“礼失而求诸野”。我于1998年至2007年，10年间进行了平淡的野外捕快，遍访乡村耆老、早期梨园伶东说念主、旧梨园主、民间戏迷及接洽知情者、亲历者，还有他们的后裔、支属、学生等。赢得了多数的原始素材，经细加审察，多方筹划，以排耳食之妄。其后我整理完素材，写出来的不祥有25万字。
1999年至2000年，《泉南文化》特邀我为“戏剧东说念主生”专栏作者；2002年至2005年，《泉州晚报国际版》特约我为“戏苑春秋”专栏撰稿，我便把整理的部分费力又发布在这两家杂志和报纸上。费力中不乏感东说念主的故事，比如南安高甲名旦叶椪治的做事。这位高甲明星以四十年华之盛年，无一枝可栖，流寇乡间，最终在浣衣时被山洪卷走。她死后，致使连一张像样的剧照都没留住。这故事迄今再看，依然让东说念主泫然欲泣。
1993年庄长江应新加坡之邀，为当地编导《释迦牟尼佛》。
《五里长虹》剧照
11.本年，泉州历史文化中心为已故梨园戏老剧作者林任生出书《林任生集》。在该书编校经由中，您承担了蒐集、剪辑、校订包袱。林老留传住的多数费力亦然由您亲手整理、发掘出来的。您还在书中为林任生先生撰写了长达2万字的个东说念主列传。为什么特殊珍视对林老作品的整理？
庄长江：林任生陶冶是泉州梨园戏艺术翻新的前驱者、奠基东说念主之一。他的剧作洋洋大不雅，大多为古剧新编，也有新编历史剧与现代戏。在《林任生先滋事略》一文中，我侧重记叙他在上世纪30年代至60年代的东说念主生历程。特殊是1953年晋江县大梨园剧团跟原晋江专区文工队归拢，开导福建省闽南戏践诺剧团（即福建省梨园戏践诺剧团前身）后，委任林任生担当艺术委员会副主任兼剧目组长，从那时起直至1966年的13年期间里，林任生为梨园戏的抢救、传承与振兴，孳孳汲汲，日夜劳作，为这一迂腐剧种作出高出孝顺。
林任生的剧作一共25部，但现时仅能征集到18部。剪辑、校订林先生的作品，让我深有叹气，合计这是个很典型的例子，咱们应该愈加提神去民间征集、抢救那些濒临佚失的传统脚本。这种着急感，很热烈。
秦岭雪先生在为《林任生集》作序时写说念：“（任生先生）以全新的念念想立场、艺术理念，以他过东说念主的才华，以作者的纯熟之笔，以关于乡土的无穷心疼，整理、改编了一系列名剧，奠定了梨园戏典雅而又生俏的艺术格调……有心者致使不错从中露出到从艺之说念、立身之说念，这是林任生先生留给梨园戏最为宝贵的资产。”我对此极为赞同。这亦然为什么咱们要出这套书的起因。
12.近几年梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧团都吸纳年青东说念主加入，对后生剧作者以及扮演者，您有什么提议？
庄长江：戏曲都是代代传承的，培养各方面的新东说念主很有必要。由于躯壳原因，我如今已渐渐淡出戏曲界，现时新戏也看得很少。但是各个剧团后生演员那芳华靓丽的舞台形象，照旧有在各式前言上见到过，嗅觉很沸腾。剧作者和扮演者都一样，需要经心打下坚实的根基，镌脾琢肾，我道贺他们！